时间的玫瑰 作者:北岛-第20部分
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到巴黎头几年，他诗写得很少。除了现实生活的压力外，有着更深刻的原因。1948年10月，他在给一位瑞士编辑的信中写道：〃我好几个月没写了，某些不可名状的东西让我残废〃。他接着提到自己的处境，象卡夫卡的寓言《在法律面前》，〃当门打开时。。。。。。我犹豫良久，这扇门又关上了。〃1949年3月他写道：〃我越是痉挛地抓住我的诗，我越是无能为力。我的野心似乎很大，它束缚了我的双手。〃新诗集被一家德国出版社拒绝了，他情绪低落，觉得自己〃挣扎于天空及其深渊中。〃他把1949年称为〃暗淡而充满阴影的一年。〃1951年2月，他在给费克的信中写道：〃沉默，即无法说，转而相信它源于不必说。。。。。。有时我似乎是自已诗歌的囚徒。。。。。。有时是看守。〃
1948年到1952年四年间，策兰只写了七八首可发表的诗作。教德文和法文的同时，他在巴黎高等师范学院上学，主修文献学和德国文学。
1952年4月，他写就无题诗〃数数杏仁〃，成为他的新诗集《罂粟与记忆》的压轴之作。
六
数数杏仁，
数数苦的让你醒着的，
把我也数进去：
我寻找你的眼睛，你睁开无人看你，
我纺那秘密的线
你在线上的沉思之露
落进被不能打动人心的词语
守护的水罐中。
你全部进入的名字才是你的，
坚定地走向你自己，
锤子在你沉默的钟楼自由摆动，
无意中听见的够到你，
死者也用双臂搂住你，
你们三人步入夜晚。
让我变苦。
把我数进杏仁中。
这是我根据两种英译本的。我手头有钱春绮的译本和王家新与芮虎的合译本。由于篇幅不长，全文录下：
数数扁桃，
数数过去的苦和使你难忘的一切，
把我数进去；
当你睁开眼睛而无人看你时，我曾寻觅你的目光，
我曾纺过那秘密的线，
你的思索之露
向坛子里滴下去的线，
那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。
在那里你才以你自己的名义走路，
你迈着坚定的步子走向自己，
在你沉默的钟楼里钟舌自由摆动，
窥伺者就向你撞来，
死者也用手臂搂住你，
你们三个就一起在暮色中行走。
让我感到苦吧。
把我数进扁桃里去。
（钱春绮译）
数数杏仁，
数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁，
把我也数进去：
我曾寻找你的眼睛，当你睁开它，无人看你时，
我纺过那些秘密的线。
上面有你曾设想的露珠，
它们滑落进罐子
守护着，被那些无人领会的言词。
仅在那里你完全拥有你的名字，
并以切实的步子进入你自己，
自由地挥动锤子，在你沉默的钟匣里，
将窃听者向你撞去，
将死者的手臂围绕着你
于是你们三个漫步穿过了黄昏。
使我变苦。
把我数进杏仁。
（王家新与芮虎合译）
我们再来看看汉伯格的英译本中的头三句：
Count the almonds；
count what was bitter and kept you awake；
count me in：
汉伯格的英译本，至少在形式上看起来忠实原作？词与词基本对应。不必懂英文，也能看得出这三句多么简洁。特别是第二句：count what was bitter andkept you awake （数数苦的让你醒着的），再看看这样的中文句式：数数过去的苦和使你难忘的一切（钱译），数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁（王芮合译）。再来看看第二段后三句：你在上面的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。而钱译本是这样的：你的思索之露/向坛子里滴下去的线，/那些坛子，有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。我们常说的所谓翻译文体，就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去，只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译，但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译。韵律虽难以传达，但节奏却是可能的。节奏必须再创造，在另一种语言中找到新的节奏，与原节奏遥相呼应。打个比方，这就象影子和移动物体的关系一样。
这首诗是策兰写给他母亲的。他后来写过〃杏仁眼的阴影〃〃死者的杏仁眼〃，都与母亲有关。据说，他母亲当年常烤带杏仁的蛋糕和面包。有一首意第绪语的童谣，就叫〃葡萄干与杏仁〃。对策兰来说，杏仁不仅和母亲有关，也和整个犹太人的命运有关。
全诗的头三句是一种干脆的命令式口气：数数杏仁，/ 数数苦的让你醒着的，/把我也数进去，指的是他和母亲及犹太人苦难的共存关系，并通过数数的方式，让读者也加入进来。数数的方式，似乎是一种童年行为，把我们拉回诗人或人类开始的地方。我纺那秘密的线/你在线上的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。那秘密的线，即他和母亲的联系，是亲缘之线思念之线，而沉思之露是母亲的精神存在，被不能打动人心的词语/守护的水罐可理解为诗歌写作。这一组意象奇特而神秘，由纺、落和守护三个动词，把线与露，词与水罐勾连在一起，令人回味无穷。
第三段开端是上一段的延伸：你全部进入的名字才是你的，即存在与命名之间的悖论：只有全部存在才能获得命名，反之，只有命名才能完成全部存在。在策兰的意象语汇里，锤子代表不祥之兆（我们后面还会看到），对沉默的钟楼构成威胁。在这里，无意中听见的、死者和母亲成三人，步入夜晚。最后一段，又回到开始时的祈使语气：让我变苦。/把我数进杏仁中。
七
完成〃数数杏仁〃后，策兰去德国旅行，这是自1938年以来第一次。在前女友巴赫曼的安排下，他和德国〃四七社〃的成员见面。有一天，在汉堡的街上，他看见一条狗被车撞死，几个女人围着哀悼。他感到惊奇：〃她们居然为狗抹眼泪！〃一个德国同行记得策兰对他说，〃我对与德国年轻作者的初次相遇很好奇。我问自己，他们可能会谈什么，他们谈过什么？大众牌汽车。〃
〃四七社〃的某些原则，影响了他们对策兰的接受程度。其中一条是〃介入〃，与策兰的〃纯诗〃相反。他们还认为，要把诗朗诵得尽量单调，这可难为了一个来自东欧的诗人。据一个刚在巴黎听过他朗诵的人说，策兰朗诵时〃音色低沉〃，如同〃用唱赞美诗的声音〃的〃急促低语〃。〃四七社〃对他的朗诵反应不一，但没人认为是很成功的。〃噢，这帮足球队员，〃他后来提起〃四七社〃感叹道。
1952年圣诞节前夕，策兰和吉瑟丽（Gisele de Lestrange）结婚。吉瑟丽是个造型艺术家，喜欢在巴洛克背景音乐中画带细节的抽象图案。她父母是法国贵族，战争期间对抵抗运动毫不同情。他们很难接受一个来自东欧没家没业的犹太诗人。
婚后他们在巴黎安家，主要靠策兰教书和翻译为生。
他译了阿波利奈尔的六首诗，在译文中花样翻新，变成他写作的某种延伸。他少年时代就译过阿波利奈尔的诗，后来又在苏军占领下的家乡专门研究他。这个1918年在战争中受伤而死去的法国诗人，对象他这样漂泊的犹太人有着特别的魅力，其象征主义的忧郁让他不安。
1952年底，他的命运出现转机。斯图加特一家出版社买下诗集《罂粟与回忆》的版权， 其中收入1944年到1952年的作品，包括〃死亡赋格〃。诗集题目来自他的那首情诗〃卡罗那〃。
吉瑟丽怀孕了。不幸的是，他们的儿子法朗兹（Fraz）生下没几天就死了。策兰写了首诗〃给法朗兹的墓志铭〃，并例外注明了写作日期：1953年10月。紧接着，他又写下另一首诗〃用一把可变的钥匙〃，显然和这一事件有关。
策兰在1954年的一封信中写道：〃什么游戏！多么短暂，又多么昂贵。我生活的景况是，住在外语领地，意味着我比以前更有意识地跟母语打交道？还有：词语经验的质变，是怎么成为诗中词语的，我至今都无法确定。诗歌，保尔（瓦雷里在哪儿说过，是处于诞生状态的语言，成为自由的语言。〃一个诗人会希望〃窃听那自由的词语，在运动中抓住它而词语要求独特性，有时甚至以此安生立命，这骄傲基于，依然相信它能代表整个语言，检验全部现实。〃
1955年他完成第二本诗集《从门槛到门槛》，和第一本精神与地理上的漂泊不同，这本诗集都写于巴黎。他在德国开始被接受，但在法国一直忽视他，生前从未出版过一本法文诗集。早在五十年代初他就得到了法国国籍，但他自认为没有祖国，或者说祖国就是他的家乡口音。他对一个法国诗人说：〃你在自己语言的家里，你的参考都在你喜爱的书和作品中。而我，我是个局外人。〃
有一天，在塞纳河边的书摊，他看中一对犹太人祭祀用的烛台，买下其中一个带回家。他跟妻子琢磨了好久：这对烛台从哪儿来的？怎么幸存到现在？不信教的人有权拥有它们吗？能把这一对烛台分开吗？最后策兰又去书摊，把另一个也买回来。
八
用一把可变的钥匙
打开那房子
无言的雪在其中飘动。
你选择什么钥匙
往往取决于从你的眼睛
或嘴或耳朵喷出的血。
你改变钥匙，你改变词语
和雪花一起自由漂流。
什么雪球会聚拢词语
取决于回绝你的风。
再来看看王家新和芮虎的合译本：
带上一把可变的钥匙
你打开房子，在那里面
缄默的雪花飞舞。
你总是在挑选着钥匙
靠着血，那涌出你的眼，
嘴或耳朵的血。
你变换着钥匙，你变换着词
它可以随着雪片飞舞。
而怎样结成词团，
靠这漠然拒绝你的风。
首先怎么会把原作的两段分成三段，这似乎太任意了。依我看这个译本的最大问题，是把两个关键处弄错了。Always what key you choose/depends on the blood that spurts/from your eye or your mouth or your ear。（你选择什么钥匙/往往取决于从你的眼睛/或你的嘴或耳朵喷出的血。）稍懂英文的人都会知道，depends on在这儿是〃取决于〃的意思，不能译成〃靠〃。最后两句也犯了同样错误。在关键处把意思弄拧了，读者自然不知所云。另外，诗中三次提到雪，第一次是雪，第二次是雪花，第三次是雪球。在王芮译本中不仅体现不出来，甚至干脆取消了雪球，变成令人费解的词团。
这是一首很重要的诗，甚至可以说，它是打开策兰诗歌的〃钥匙〃。这首诗有两组意象：词和雪。第二段的第一句你改变钥匙，你改变词语，已经点明钥匙就是词。而第一段第三句提到无言的雪，即雪代表不可言说的。词与雪，有着可言说与不可言说的区别。而诗歌写作的困境，正是要用可言说的词，表达不可言说的雪：用一把可变的钥匙/打开那房子/无言的雪在其中飘动。钥匙是可变的，你是否能找到打开不可言说的房子的钥匙，取决于诗人的经历：你选择什么钥匙/往往取决于从你的眼睛/或嘴或耳朵喷出的血。第二段可以理解为写作状态：你改变着钥匙，改变着词语/和雪花一起自由飘动，在这里词与雪花汇合，是对不可言说的言说的可能。何种雪球会聚拢词语/取决于回绝你的风，在这里，风代表着苦难与创伤，也就是说，只有与命运处于抗拒状态的写作，才是可能的。
瓦雷里所说的〃处于诞生状态的语言，变成自由的语言〃，正是说明诗歌写作，有如诞生，是用词语（钥匙）打开处于遮蔽状态的无（雪）。海德格尔在《诗、语言、思》一书中指出：〃真理，作为在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，正如诗人写诗。一切艺术，作为在者真理到来的诞生，本质上都是诗。〃
在和费斯蒂纳尔教授共进早餐时，他提出个很有意思的说法：现代主义始于波德莱尔，以策兰告终。由于策兰对语言的深度挖掘，对后现代主义诗歌有开创性作用，特别是美国语言派，奉策兰为宗师。在我看来，美国语言派曲解了策兰的精神本质，只学到皮毛而已。策兰玩的不是语言游戏，他是用语言玩命。
九
1956年6月，策兰的二儿子艾瑞克（Eric）出生了。1957年春，当他长到20个月，他说出第一个词〃花〃。策兰把它从法文转成德文，并以此为诗〃花〃：
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