译林 2007年第6期-第68部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
Stein： Writings 1932—1946。 New York： The American Library Press； 1998； p。358。这样的“产品”，它的表现对象可能是凡人琐事，但它的审美范畴却超越了日常生活层面，得以在时代的千变万化中领悟存在的本质特征；这样的“产品”能够在杂乱无章的物质世界的活动中准确无误地把握心灵的事实，并采用与情感体验相符的艺术形式，将它阐发出来，引起世人的情感共鸣，使它被不同时代、不同种族的人接受，从而将作家独特的心境表现上升为普遍的审美活动，这是斯泰因的文学观，也是她向往的创作至境。
斯泰因认为要创作出“杰作”，首先就要改变认知思维方式，不再以理性的逻辑推理来分析、模仿外在事物，而是采用直觉认知方式，将作家的内心情感直接外化为艺术形式。直觉，按照法国哲学家柏格森的看法，“就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。”蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社，1987年，第128页。斯泰因本人的知识结构使她比其他人更能认同柏格森的哲学观点。1893年斯泰因进入哈佛女子学院，即后来的拉德克力夫学院开始本科阶段的学习；四年以后考入约翰·霍普金斯医学院，深造人脑解剖学和认知心理学。多年的专业训练让斯泰因清醒地意识到概念抽象和直觉体验之间的矛盾。在她看来，概念、推理、判断等逻辑运演方法和理性分析在大部分情况下的确能够获得由现象到本质、由个别到一般的认识，达到认知求真的目的，但是人类精神活动中丰富、复杂而又异常活跃的非理性、非逻辑的心灵活动领域却是理性的科学的分析方法所无法企及的，而作家要着力表现的正是这片神秘的心灵活动领域。有鉴于此，斯泰因认为作家要创作“杰作”，就应该改变思维方式，以直觉超越理性，追随对象的内在生命，使艺术变成心灵的感知。
认知方式的改变转变了斯泰因的观物视角，创作着眼点也发生了由外而内的变化。在演讲稿《什么是杰作》中，作家指出身处20世纪的作家再也不能像以往那样，单纯地模仿外部世界，而是要探究存在的内在本质，阐发主体心灵由外物触发而获得的内心情志。这样，文学创作的重点就落在“体物生情”的主体身上，而不在供人模仿的客体那里。作家的心灵受到万物的感动、触发，会其意、体其神，然后诉诸艺术传达。如是，心、情、物之间不是对立关系，而是水乳交融的感应关系；这种情境下创作出来的文学作品不再是摹仿外物的“复制品”，而是心与物交感的结果。
认知方式的改变还改写了表达与思想之间的关系。斯泰因为了直接表现内在心灵的直觉活动，在文学创作中进行了大胆的改革。在戏剧领域，她颠覆了传统戏剧文学的文类特征：首先改造了内部结构，将以强调情节见长的戏剧变成静态的“风景”；同时强化了感官要素，“把行动变成视听觉形象”，从而突破了戏剧和音乐、绘画等其他艺术形式之间的界限，以此表达她对艺术在于心而不在于物的理解。
取消情节：直觉地传达内心体验
戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。其中，事件的安排——“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”早在2000多年以前亚理士多德就认为戏剧要表现一定时空情境内的故事发展，就需要依靠情节的结构和布局来决定文本的进程，使“各种有先后顺序的要素严格地按照规范依次排列”。亚理士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1997年，第27页。亚理士多德在《诗学》一书中还把戏剧情节构想成一个有头有尾、可供操作的实体。剧作家们按照一定的布局构思情节，使剧本既暗含事件发展的因果逻辑关系，又具备时间的连续性和统一性。
斯泰因却对亚理士多德倡导的以情节为纲的戏剧结构提出明确反对意见，指出传统的情节设计根本无法让观众领略到“体物生情”的乐趣。在演讲《剧本》中斯泰因站在一个观众的立场，从戏剧情节与观众情绪的关系出发，指出亚理士多德推崇的情节设计看似丝丝入扣，其实是为了逼真摹仿表面具像，却忽略了与观众的情感共鸣。她声称传统的情节安排使“你作为一个观众的情感和舞台上正在表演的剧作在你心中激发起来的情感交织在一起，但是剧作本身在你心中引发的情感总是或者超前或者落后于你正在观看或聆听的剧作的情节，你的情感总是无法与剧作中的行动同步”。③⑤Stein； Gertrude。 Gertrude Stein： Writings 1932—1946。 New York： The American Library Press； 1998； p。244； p。245； p。253。作家认为这种错位的感觉会一直延续到表演的结束。她说：“无论你对剧本多么熟悉，无论你对舞台故事的结尾如何了然于胸，它却不在你的掌控之内，你还是无法控制对这个剧本的情感，因为无论如何，这些事件都是发生在你之外的。”③在《美国地理历史》中斯泰因大胆设想：一个剧本要成为杰作，激发不同时空情境下不同人群的共鸣，就要改变结构，取消情节，削减戏剧性。
情节是戏剧文学的首要因素，没有了情节的戏剧会变成什么呢？——“风景”。在《美国地理历史》中斯泰因提出“什么是戏剧？戏剧就是风景”。Stein； Gertrude。 The Geographical History of America or the Relation of Human Nature to the Human Mind。 Baltimore： The Johns Hopkins University Press； 1995； p。485。她这样解释自己心仪的风景：“风景有它自己的构成，毕竟一个剧本也要有一个结构，要有一事与另一事的相互联系，正如一个故事不是一个人总是讲述某件事一样，风景是不移动的而总是相互关联的，树与山、山与田野、树与树之间，任何一棵树与天空的联系，然后任何一个细节与其他细节的关系。故事的重要性不在于你打算怎么讲或怎么听而在于相互之间的任何关系。”⑤在斯泰因看来，变成风景的戏剧可以抛弃人为的事件安排，转而像风景画那样，静态地展示人与人、物与物之间的关系，为反思和内省留出空间。桃李不言，下自成蹊，无需作者刻意安排，读者或观众自会透过风景，发现各事物之间的内在联系，由此领悟作家的创作意趣，从而在作者和受众之间结成一条情感的纽带。可以说，通过取消情节，斯泰因突破了戏剧文学的类型模式，割断了参与其内的美学传统，进一步佐证了自己独树一帜的戏剧观。
勾画“风景”：直观地展示内在结构
按照斯泰因体物生情的戏剧观，什么是她所倡言的戏剧要素？——听觉和视觉。作家受到声画结合的电影蒙太奇技巧的启发，发现声音和画面的有机结合一样可以影响观众，感染观众。所以在演讲稿《戏剧》中，斯泰因声言古老的戏剧体裁应该向年轻的电影艺术学习，用优美动听的听觉形象激发观众的情绪，以生动鲜活的视觉形象感染观众，让他们在仔细聆听、认真观看的过程中最大程度地感受当下真实的存在。
众所周知，戏剧本来就是诉诸通感的文本，那么，斯泰因所推崇的感觉要素与传统戏剧的视听觉成分在功能上有何差异？首先考察斯泰因剧作中的听觉成分。在传统戏剧表演中，包括对话、独白、旁白在内的语言是最主要、最直接的听觉表现手段。“语言把事件的真正的冲击力量通过文字表现出来，”劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社，1979年，第360页。它们组织或扩大了行动，增加了动作的强度，增强了情绪的感染力，体现了多种语言功能。在斯泰因的戏剧文本中也会出现对白和独白，有时她甚至还会采用歌队充当旁白，但是，这些语言既不用来交代故事背景，也不推进情节的发展，还不表现人物内心深处最隐秘的部分；相反，各种语言成分往往不加说明地掺杂在一起，模糊含混。显然，斯泰因的戏剧语言忽略了指称、表现、呼吁和寒暄等功能，只关注语言的诗学功能，即与语言本身相关的结构和成分。例如，她的主要剧作《我们大家的母亲》是以斯泰因敬重的美国著名女权运动倡导者安东尼的生平事迹为蓝本而创作的。这个戏剧文本既没有按照连续和集中的原则来构建戏剧文本的开头、中间、高潮和结尾，也没有塑造有血有肉的人物形象，而是把关注的焦点转移到与语言相关的内在节奏和韵律方面。该剧一开始，第一个出场的角色美国前国务卿韦伯斯特一上台就用合辙押韵的话语说道：“他挖了一个坑，他挖得深深地/他给他的兄弟挖了一个坑。/掉进坑里他确实掉进了坑里/他为另一个挖的坑。”Stein； Gertrude。 Gertrude Stein： Writings 1932—1946。 New York： The American Library Press； 1998； p。781—782。很明显，这段话内容空洞，语言重复。斯泰因之所以设计这些看似幼稚的话语，更多是出于语音节奏的考虑而非情节的需要，她不再强调戏剧语言在传递和交流信息中的作用和意义，转而呈现只属于语符本身的物质特性——声音形象，以此割断字词与外部现实的联系纽带，使每一个词都与意义分离，只留下“声音悦耳的创作”。类似的语言远离了表现主题、刻画人物、再现情节的外在要求，而是变成了纯粹的物质材料，形成了强烈的节奏感。斯泰因就是利用这些声音的原材料，将美国不同历史时期出现的真实人物联结在一起，让他们在舞台上来来往往，频繁更替，只有位于他们中间的安东尼，“犹如一位超越了时间与空间的大地母亲式的人物，在历史与现实之间建立起一条重要的纽带。”李维屏：《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年，第392页。这样异质的内容同质化了，从而为整个作品创造了一个统一的审美气氛。
斯泰因除了强调听觉效果之外，也同样重视演员的外貌、动作的编排、面具和服装等外在的视觉元素，因为她很清楚“通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前比较可靠，让观众亲眼看见”。亚理士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1962年，第146—147页。由她撰写剧本、由作曲家汤普森执导和作曲的轻歌剧《三幕剧中的四圣人》让观众“大开眼界”。在排演过程中，斯泰因接受了汤普森的提议，全场改用黑人演员来出演西班牙修女特芮莎嬷嬷和伊格纳绨斯修道士等几位白人宗教形象。同时，汤普森还邀请了日本服装设计师为演员设计了美轮美奂且充满东方韵味的戏服，把戏剧与装饰和音乐艺术结合了起来，“把灵魂赋予没有生命的物质，”Innes； Christopher。 Edward Gordon Craig。 Cambridge： Cambridge University Press； 1983； p。47。使舞台摆脱了对情节和事件的模仿，通过具体可感的舞台视觉元素营造了强烈的视觉效果。
塞尚曾经说过：“当感觉达到极至，则它与自然万物和谐共存。”Gasquet； Joachin。 Cézanne。 Trans。and ed。 in Doran （2001）。 p。111。斯泰因通过对视觉和听觉形象的强调，改变了观众的关注视角，让他们不再沉浸于某个具体时空情境下发生的事件，也不再关注这些事件的来龙去脉和因缘巧合，而是激活自身有时已经钝化了的视听觉器官，使自己的感觉与剧作家力图传达的情感直接交流，不再从情节设计中体会出意义，而是通过视觉和听觉，产生通感，在感官获得愉悦的同时进行一系列审美活动，从看似无意义的语词中体会出意义，从貌似荒谬的舞台形象中真切地体会到生命在当下时刻充满生机、活泼灵动的存在。在这种戏剧文本中，虽然故事性和戏剧性消失了，但斯泰因仍然通过感觉要素勾画出一幅和谐完美的风景画，突破了一切内外之别，打破了主客之分，达到物我同一的境地。
一种话语方式必然体现出一种思维方式，一种世界本体图式。早在半个多世纪以前，斯泰因为自己设定了创作“杰作”的文学目标，形成独特的文学观，并革新了认知方式和创作手段。在戏剧文学方面，她打破常规，颠覆了传统戏剧的文类模式和叙事结构，取消了在19世纪现实主义文本中充当脊梁骨的戏剧情节，使事件的安排让位于舞台布景、道具、服装和音乐等视听觉要素，把充满悬念和冲突的戏剧变成了一幅静�
