朱光潜谈读书-第25部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
为用近代法文写诗辩护，并且讨论如何使法文日趋完善。他所要解决的问题
和所提出的解决的办法与但丁的基本类似，只是杜？伯勒处在人文主义和古
典主义影响较大的历史阶段，特别强调向希腊拉丁借鉴。这两部辩护地方语
言的书不但对于意大利语言和法兰西语言的统一，而且对于欧洲其他各种民
族语言形成和发展，都有很大的影响。
选自《西方美学史》（上卷），1979 年人民文学出版社版
① “光辉化”即提高。
布瓦洛的《诗艺》：新古典主义的法典
新古典主义的立法者和发言人是布瓦洛（Boileau Despreax，1636—
1711），它的法典是布瓦洛的《诗艺》。像朗生所说的，“《诗艺》的出发
点，就是《论方法》的出发点：理性”①。“理性”是贯串《诗艺》全书中的
一条红线。在第一章里布瓦洛就把这个口号很响亮地提出：
因此，要爱理性，让你的一切文章
永远只从理性获得价值和光芒。②
——Ⅰ：37—38 行
这“理性”也就是笛卡儿在《论方法》里所说的“良知”③‘它是人人生来就
有的辨别是非好坏的能力，是普遍永恒的人性中的主要组成部分，所以在创
作过程中，一切都要以它为准绳：
不管写什么题材，崇高还是谐谑，
都要永远求良知和音韵密切符合。
Ⅰ：27—28 行
一切作品都要以理性为准绳，都只能从理性得到他们的“价值和光芒”，
这就是说，文艺的美只能由理性产生，美的东西必然符合理性的。理性是“人
情之常”，满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍
的永恒的，是美就会使一切人都感觉美。下文还要提到，布瓦洛和其他新古
典主义者大半都在相信普遍人性（主要是理性）的大前提下相信美的绝对价
值和文艺的普遍永恒的标准。依理性主义，凡是真理都带有普遍性和永恒性，
美既然是普遍永恒的，它就与真只是一回事了。所以布瓦洛在《诗简》里说：
只有真才美，只有真才可爱；
真应该到处统治，寓言也非例外：
一切虚构中的真正的虚假
都只为使真理显得更耀眼。
——《诗简》第九章
这种和“美”同一的“真”，依布瓦洛看，也就是“自然”。还是在《诗简》
第九章里，他这样说：
虚假永远无聊乏味，令人生厌：
但自然就是真实，凡人都可体验
在一切中人们喜爱的只有自然。
因此，布瓦洛再三敦劝诗人研究自然和服从自然：
让自然作你唯一的研究对象。
——Ⅲ：859 行
谨防不顾良知去纵情戏谑，
永远一步也不要离开自然。
——Ⅲ：413—414 行
这里要说明一句，新古典主义者所了解的“自然”并不是自然风景，也还不
① 朗生（G，Lanson）《法国文学史》第501 页。
② 参看任典的布瓦洛的《诗的艺术》的译文，本章引文有时较原文略有改正，例如“理性”任典译作“义
理”，和rajson 的涵义不完全符合。
③ 法文bon sens 指天生的好的审辨力，近似古汉语的“良知”。
是一般感性现实世界，而是天生事物（“自然”在西文中的本义，包括人在
内）的常情常理，往往特别指“人性”。自然就是真实，因为它就是“情理
之常”。新古典主义者都坚信“艺术摹仿自然”的原则，而且把自然看作是
与真理同一，由理性统辖着的，这就着重自然的普遍性与规律性。所以在文
艺与自然的关系上，新古典主义者很坚定地站在现实主义的立场。他们的口
头禅之一就是亚理斯多德所提到过的“近情近理”（“逼真”，“可信”），
反对任何怪诞离奇的事出现于文艺。布瓦洛劝告悲剧作家说：
切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的事可能并不近情理。
我绝对不能欣赏荒谬离奇，
不能使人相信，就不能感动人心。
——Ⅲ：47—50 行
但是只要逼真，艺术可以把丑恶的东西描写成为可以欣赏的对象：
绝对没有一条恶蛇或可恶的怪物
经过艺术摹仿而不能赏心悦目：
精妙的笔墨能用引人入胜的妙技
把最怕人的东西变成可爱有趣。
——Ⅲ：1—4 行
为了要逼真，悲剧的主角就不应写成十全十美，最好带一点亚理斯多德
所要求的过错或毛病：
谨防像传奇把英雄写得小气猥琐，
但是也要使伟大心灵有些过错，
阿喀琉斯①
如果斯文一点，便不够味，
我爱看到他受到屈辱也生气流泪，
在他的形象里见到这点白圭之玷，
人们就欣喜，在这里认识到自然。
——Ⅲ：104—107 行
但是要做到逼真，依新古典主义者看，最重要的事还是抓住人性中普遍
永恒的东西，这就是说，要创造典型。新古典主义者对于典型的理解大半还
没有超出贺拉斯的定型和类型的看法。①布瓦洛说：
写阿伽门农②应把他写成骄横自私；
写伊尼阿斯③要显出他敬畏神祇；
写每个人都要抱着他的本性不离。
还须研究各代各国的风俗习惯，
气候往往使人的脾气不一样。
① 阿喀琉斯（Achilles），荷马史诗《伊利亚特》中主角之一，荷马把他写得很勇猛，但粗暴任性。
① 参见本书第四章和《诗艺》第三章，第374 至390 行，布瓦洛在这里重复了贺拉斯关于性格随年龄变更
的论调。
② 阿伽门农（Agamemnon），也是《伊利亚特》中希腊方面一个将领，希腊悲剧家埃斯库罗斯在以他为题
的悲剧里把他写得专横自私。
③ 伊尼阿斯（Aeneas），罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》中的主角，他在非洲卡塔基地方和美人狄多（Dido）
发生深挚的恋爱，但终于听神旨，离开了她，她因而自杀。这段情节是这部史诗中最动人的部分。
——Ⅲ：110—114 行
这还是写曹操就要把他写成老奸巨猾的论调，传统的定型是不可移动
的。引文最后两句好像表示布瓦洛认识到时代和国度不同，性格就不一样。
但是他所说的“脾气”（humeurs）虽是随时随地不同的，却和他所说的“本
性”（propre caractére）不是一回事，那是永远固定的。在固定人性这一
点上，当时法国新古典主义者之中还有旁人说的比布瓦洛更明确。布瓦洛所
赞许的拉辛在他的《伊菲革涅亚在奥里斯》悲剧的序文里说过一段有名的话：
关于情绪方面，我力求更紧密地追随欧里庇得斯。①我要承认我的悲剧中最受赞赏的
一些地方都要归功于他。我很愿意这样承认，特别是因为这些赞赏更坚定了我一向就有的
对于古代作品的敬仰。我很高兴地从在我们法国舞台上所产生的效果中看到，群众所赞赏
的尽是我从荷马或欧里庇得斯那里摹仿来的，从此我也看到良知和理性在一切时代都是一
样的。巴黎人的审美趣味毕竟和雅典人的审美趣味符合；使我的观众受感动的东西正是使
往时希腊最有学问的人们落泪的东西。
这段引文生动地说明了新古典主义者对于普遍人性论的信心之坚定。此外，
它也可以说明新古典主义者的另外两个基本信条。
头一个信条是文艺具有普遍永恒的绝对标准。人性（即自然）是符合理
性的，符合理性的东西就必然带有普遍性和永恒性，所以文艺作品必须把这
普遍永恒的东西表现出来，才能得到古往今来的一致的赞赏。反过来说，凡
是得到古往今来一致赞赏的作品也就必然是抓住普遍永恒人性的作品，即符
合理性的作品，亦即最好的作品。就是因为这个缘故，新古典主义者把时间
的考验作为衡量文艺作品价值的标准。能持久行远的便是好作品。布瓦洛在
《对朗吉弩斯的感想》第七篇里这样说：
等到一些作家受到了许多世纪的赞赏，除掉一些趣味乖僻的人（这种人总是时常可
以遇到的）以外，没有人轻视过他们，这时候要想怀疑这些作家的价值，那就不仅是冒昧，
而且是狂妄。？ 。大多数人在长久时间里对于见出心智的作品不会认错的？ 。一个作家的
古老并不足以保证他的价值，但是一个作家因为他的作品而受到长久的经常的赞赏却是一
个颠扑不破的证据，证明那些作品是值得赞赏的。
总之，作品的好坏要靠长时间里多数人的裁判。多数人都有理性，他们的裁
判是不会误事的。
第二个信条是跟着第一个信条来的，既然久经考验的东西才是好的，希
腊罗马的古典是符合这个条件的，就值得我们学习。新古典主义这名词本身①
就包括继承古典为它的主要内容。在这方面，法国在十七世纪不过是继续做
意大利在文艺复兴时代所做的工作。不过法国新古典主义者对古典的崇拜所
表现的独立思考的精神已不如意大利人文主义者，不甚加批判的接受是比较
普遍的。上文已提到他们把自然、理性、真实和美都等同起来，其实在这些
被他们等同起来的事物行列中，还应加上古典。他们的想法是这样：既然古
典经过长久时间的考验而仍为人所赞赏，它们就是抓住了自然（人性）中普
遍永恒的东西，符合理性的东西，真实的和美的东西。它们可以教会我们去
怎样看自然，怎样表现自然。“因此，古典就是自然，摹仿古典，就是运用
① 欧里庇得斯用过伊菲革涅亚的题材写过悲剧，拉辛的这部悲剧要摹仿古希腊的蓝本。
① 法国人自己总是只用“古典主义”，其他国家多用“新古典主义”，“新古典主义”较名正言顺，因为
希腊罗马各有它们的古典主义的理想。
人类心智所曾找到的最好的手段，去把自然表现得完美。”①这种想法在受布
瓦洛影响很深的英国新古典主义者蒲柏②的《论批评》里也说得很明确：“荷
马就是自然”，“摹仿古人就是摹仿自然。”上文已提到拉辛现身说法，说
自己的成就都要归功于对古典的学习。布瓦洛在给贝洛的信里也认为“形成
拉辛的是索福克勒斯和欧里庇得斯，莫里哀是从普劳图斯③和泰伦提乌斯④那
里学得他的艺术里最精妙的东西”。此外，当时一些重要作家和思想家关于
推尊古典的话是不胜枚举的。
摹仿古人怎样对待自然，这是方法的问题。作为笛卡儿的《论方法》的
信徒，新古典主义者是把摹仿古典和“规则”或“义法”的概念结合在一起
的。题材和人物当然是借用古典中已经用过的最好，但是更重要的是处理题
材的方法。古典作品体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规
矩。后人一方面要直接从古典作品中抽绎这些规矩，但是另一方面还有一个
既简便而又稳妥的办法，那就是仔细揣摩亚理斯多德的《诗学》和贺拉斯的
《诗艺》之类古典文艺理论著作，因为这些著作据说是已经替后人把古典作
品中的规矩抽绎出来了。在布瓦洛的《诗艺》里，高乃依的《戏剧》里以及
这时代其他文艺理论著作里，我们不断地看到亚理斯多德和贺拉斯的老话的
复述。他们很重视文艺种类或体裁的区别，认为这些文艺种类仿佛是固定不
变的，每一种类都有它的特殊的性质和特殊的规则。布瓦洛的《诗艺》共分
四章，其中二三两章都谈种类和规则。当时讨论最热烈的规则之一就是三一
律。这在《诗艺》里是这样规定的：
剧情发生的地点也要固定，标明，
庇里牛斯山那边①诗匠把许多年
缩成一日，摆在台上去表演，
一个主角出台时还是个顽童，
到收场时已成了白发老翁。
但是理性使我们服从它的规则，
我们就要求按艺术去安排情节，
要求舞台上表演的自始至终，
只有一件事在一地一日里完成。
——Ⅲ：38—46 行
上文已提到过，高乃依在《熙德》悲剧里没有完全遵守这个三一律，就受到
法兰西学院的申斥。一切事本来都应该有个规则，但是新古典主义者没有能
从发展观点来看这问题，误认种类和规则都是一成不变的（布瓦洛的理由是
“理性在前进中往往只有一条路”＇Ⅰ：48 行＇）。规则仿佛变成创作的方剂，
可以让任何人如法炮制。单拿三一律来说，在前一个世纪里莎士比亚就已用
他的光辉的成就证明这并不是什么天经地义了。
新古典主义者特别看重规则，还与他们轻视内容而过分重视形式技巧有
① 参见朗生的《法国文学史》第503 页关于新古典主义者对古典看法的总结。
② 蒲柏（Pope；1688—744），英国新古典主义诗人和文艺理论家，他的《论批评》是摹仿布瓦洛的《诗艺》
的著作。
③ 普劳图斯（Plautus，公元前254—84 年左右），罗马著名喜剧家。
④ 泰伦提乌斯（Terence，公元前190—59 年左右），罗马著名喜剧家。
① 指西班牙。
关。布瓦洛
