材料-第11部分
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的鱼子酱。
我必须承认，有时用了现在时，文字显得更加生动。
下面一段文字选自连载小说《柴》，作者卢梭·班克描绘了一个名叫纳尔森·潘特的酒鬼，他每天早晨，甚至整个一生都沉醉在酒里。
雪深得出乎意料，已经有8到10英寸那么厚了，而很滑。潮湿的大雪片在强劲的东北风推动下所向披靡，朝它所遇到的任何物体的表面贴去——树木、房屋、谷仓和烟囱。此时纳尔森·潘特正从谷仓大开的门里走出来。
他一下子就变白了，当他走到木柴堆时，已经成了个雪人，甚至脸上也都是雪。尽管他把头使劲地往大衣里缩，以至于几乎看不清茫茫大雪后面的路。
紧接着，主人公要返回谷仓了。
黑暗在雪白的世界中弥漫开来，路看上去那么遥远，好像要走很多里、很多年似的。他怀疑自己是否还能走到那儿，也许他要花上一年，甚至一生的时间，才能在大雪中跋涉到那个寂静、幽暗、冰冷的谷仓。然后把三块木柴整齐地、一个挨一个地堆放在一起，形成新的一排。
在这里，现在时被运用得如此之妙，如此准确和富有节奏感。班克所做的，就是将人物的内心体验渗透在了他的叙述中，但这却是大多数好用现在时的作者难以做到的。
目前的情形和50年前真是大相径庭，那时作家以能够描述不同的声音而骄傲，而不是像现在这样整齐划一。有的说话者以其独特的声音显示出对语言的执著，而另一些说话者声音之单调空洞令听者感到迟暮。所以作者的声音足以显示出他们的故事生动与否。
现在时的泛滥不仅是因为年轻人喜欢紧跟潮流，它还反映出作者害怕听见自己的声音。他们也许认为暴露肉体要更舒服些，这在最近出版的一些书中得到了证明。他们对说出自己的幻想、真正的内心情感感到害羞。
作家们也许会说，我的人物正在做这做那，这是一种永远在过程中的不确定性的动作，对此作家不必承担全部责任。
但没有什么能比作者对作品全身心的投人和深刻理解更珍贵的了。如果作者自己不能探究其人物的命运，那么读者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”与是否用现在时还是过去时没有多大关系，对作品的把握才是关键。
一个作者如何才能恰到好处地把握作品的火候呢？卡罗尔·奥茨曾说过，作者最应具备的是耐心。我还要加上一点：勇气。这里所说的勇气是一种对文字的敏感，一种偷窥或突然陷入危险、但令人兴奋的感觉，它有点像武士精神。神经质的人所具有的勇气和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇气在于用他或她的独特方式来行事，作家深人人性的每一个角落，而这正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解，并把它们揭示出来。每一个故事能挖掘多少人类的体验，取决于文字所能辐射到的范围。正是这种理解给予了伟大的作品以魁力和穿透力。
一旦对作品的理解达到了这种切人骨髓的程度，那么现在时能够同过去时一样有效。一个很好的例子就是格雷厄姆·斯威佛茨的小说《大沼泽》，现在时和过去时被美丽地穿插在一起，来展现人物命运的过去、现在和将来。艾利斯·蒙罗的小说也是和过去紧密相连，那些故事很流畅地在时间的长廊里前后流动，时态也相应地发生着变化。
最后让我们再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧，他们将现在和过去穿插起来强调人物经历的连贯性，他们所联系起来的不仅是过去和现在，而且是行为和后果，人物与读者，小说内和小说外的世界。
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8．打破常规
更新时间2008…9…1 16：59：13 字数：3669
法无定法。这是创作优秀小说惟一可以依靠的法则。
——约翰·鲁兹
长期以来，无数的写作课程、座谈小组和研讨班都推崇一种传统的技巧。初学写作的人往往十分重视那些被固定下来的经验之谈，其实这其中有许多是错误的。
写作是一项非常个性化的艰巨工作，因为在相当大程度上，它没有奥秘可言，也不是可以“教授”和可以“学习”的。正因为它是个性化的，所以人们在接受那些听上去很可靠的意见时是非常危险的。
当充满抱负的作者在参加了研讨班和阅读了有关参考书。文章之后，必须非常谨慎地选择那些写作方式和技巧，然后做一些尝试性的写作。专业作家深谙在学习写作过程中遇到的困难，所以他们大多愿意帮助初学者磨砺“写功”，同时也把他们自己的写作方法推销出去。但是这种真诚的帮助有时却适得其反，就像一个医生开错了一剂效力很强的药。我并不是说，拒绝接受常规的写作方法就是极为明智的。我的意思是，在接受一种写作方法之前，一定要先用挑剔的眼光将它审视一番。
在那些写作学习班中，第一条经验就是：写你所熟知的，不要写你一无所知的。但也不必害怕，积累你的经验和探索未知的领域。然而，事实是，没有任何人能完全了解某个领域，并把各个方面出色地组织起来写成小说。要选择那些能够抓住主题的实质内容，而不是令人费神的事实全部。抓住细节，抓住人物的情绪和性格。
例如，我最近得知，独立战争时期，在许多战斗中并没有使用步枪和火枪类的武器，而是使用匕首、战斧和棍棒器械在近距离搏杀。所谓的棍棒器械就是在一根长约6英尺的棍棒顶端装上矛尖和斧头型的武器。因为乔治·华盛顿不希望他的战地指挥官把精力都耗在颇为费时的安装弹药上，他希望他们更能注意战术与谋略。然而，这种棍棒式的武器很难符合读者的审美要求，所以当我在创作那一时期的小说时，故意忽略了这一事实。我还是为我的军官们配备上火枪，让历史学家去研究棍棒式武器吧。
所有优秀的小说都扎根于事实。这句话只说对了一部分。事实的重要性有多大，读者对事实的理解就有多深。但我们是在写小说，而不是写旅行见闻或指导手册。例如写一条大街，录人你笔下的不应是整条街的门牌号码，开车时应遵守的交通规则，而是你的人物走在这条街上的感觉。诸如，他踏在一块尖利的石头上，弄伤了后脚跟；或他被高低不平的路面绊了一下，险些摔了一跤；要么是他走在被太阳晒得发烫的马路上，感到自己快要熔化了。我以为这才是小说的真实性。从某种意义上说，小说的真实性就是能够让读者真切地感受到人物所感受的一切。
但试图通过堆砌大量的细节来创造真实的情景是错误的，你可能会使读者陡生疑虑，反倒画蛇添足了。当然，对众所周知的事实必须加以准确地描述，那么即使出现了一个刺眼的错误（如佛罗里达有了一座山，密尔沃基冒出了地铁），也不会破坏你所想要营造的一种情境。但是描述事实对营造情境并没有多大的帮助。
调动读者的情绪——这才是小说真正应该做的。如果你在其他方面有一些缺陷，但你做到了这一点，那你就成功了。小说不是关于事实的描述，甚至有时可以忽略、扭曲或润色，如马克·吐温对死亡不够成熟的描述。
在写作之前先列出一个提纲。这是另一条传统的经验之谈，但也有可能是错误的。绝大多数作家需要一张“地图”来指导他们写作的方向，使他们不至偏离主题。但是一个僵化的提纲往往会诞生出一篇僵化的、机械的文章。这样做虽给写作勾勒出了轮廓，却同时也套上了枷锁。我认为最好是尽可能地一气呵成，在你开始写作之前，不要关闭心灵的大门。我的办法是，在一个较为松散和自由的概要基础上写作，这样既把握住了大致方向，同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现；也许是原先某个小人物令人惊奇的卷人，使你还须多添笔墨；也许是一个引人人胜的次主题的深化；或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能，也不应该在动笔之前就熟知一切。
在动笔之前就安排好故事的结局，我发现许多人在这样做。我听说有些作家在动笔时，对故事的结局没有一丁点儿概念。也许小说的思想在他们的心中已扎下了根。他们或开门见山地提出一个有趣的、稍显偏颇的观点，或以一个令人吃惊的意外起头，然后逐步推进，不仅脉络鲜明而且极具感染力，最后以意味深长的结局收尾。还有一些作家开头时略显脉络，结尾亦很简单、含糊，这仅是一个写作大纲。如果他们觉得这么做对他们正合适，那也无妨。
每一个作家都有自己独特的创作程序，有时作家自己也不完全明了。关于这一条，你必须亲自尝试。我想说的是，在一个故事开始时不要先设定结局，看看将会发生什么，这有助于你开阔思路，也有助于形成你自己的风格。
修改、修改、再修改，我就是这么做的。但我观察到，有的作家写得“长”，有的作家写得“短”，然后再作添加（不是填补）、删减或压缩。很不幸，我是属于写得“短”的那一类作家的，我对作品润色和修改得越多，效果越好。但一位很有名的科幻小说作家常对我说，他根本不修改。对此我一直表示怀疑，直到有一次我去他家，亲眼看见他坐在打字机前，一页又一页妙笔生花的文字从打字机的卷筒中“飞”出来。一气呵成！这就是关键。如果他遵循常规仔细地对其作品进行修改，他的小说没准根本就卖不动。一个作家一种创作方法，适合自己的才是最好的。
以你所了解的人物作为小说的原型，这一条可能会使你遇到大麻烦。你不仅要使读者容易记住人物的眼睛、头发的颜色和怪癖，还要让人物符合小说中故事的要求。
例如，你的姨妈米丽（你十分了解的一个人物）有可能确实和你小说中的姨妈米丽做了同样的事，但是对于从不知道米丽的读者而言，米丽姨妈则可能完全不符合他们的口味。“真实的”的人物可以通过多种方式与小说中的他或她相对应，他们的某种行为使你加深了对他或她的理解。但现实生活中的人或事，并不一定非出现在小说里。因为现实中的人并非那样理性，而小说中的人物却总是如此。有时，编辑们指出小说中的人物某一行为不合理，需要修改时，作家则认为，根本不需要做任何修改，因为小说中人物的原型就是那样做的，所以小说人物也应该如此。但这番话往往促使编辑毫不留情地进行大笔修改。
选准某位你所喜欢和欣赏的作家，然后模仿他或她的风格。我最近多次听到这样的意见，但我确信它仅对某些人管用。这条小策略是有关小说创意的，出版商是不会为模仿之作付大价钱的。跟在这条经验后面走，如同某个歌手或演员以模仿麦当娜为自己的演艺生涯。许多人可能都在这么做，但麦当娜只有一个，而且也只有她能得到合同。也许你可以长时间地、完全模仿某人的写作风格，但最终要形成你自己的风格。另一方面，长期模仿下去，你自己的风格可能会受到抑制。
研究杂志，看看他们发表什么样的小说。如果你打算一篇接着一篇地研读杂志里的文章，然后写出十分类似于那种故事的东西，那么你的故事很有可能会因缺乏新意而被退回。没有一个编辑愿意买一篇似曾相识的故事。所以雷同只会带来退稿。再次研究杂志，你会发现每一个故事都有它独特的视角。力度或者吸引人的地方，使它有别于其他的故事。这就是它们得以发表的原因。
一个更好的方法也许是找找什么样的小说不会发表。努力发现编辑的禁忌之处，避开它们，写你真正想写的东西。那么，它就会轻而易举地落人编辑们搜寻的视野之中，给人耳目一新的感觉。
例如一个以刊登神秘小说为主的杂志，很少会刊登关于疾病、蔑视老者、法律纠纷的题材。你也不会在它的书页中发现暴力或性爱图片，或者有关谋杀配偶的故事。这些禁忌大多是由于编辑的口味和市场因素所形成的。
对于刚刚踏上写作道路渴望得到指导的初学者来说，以上所述仅是一些常见的“座右铭”。其他还有诸如：“每天抽出一定的时间来写作”，‘在你把作品交给出版商之前，先让你的朋友过目，并相信他的判断”，“阅读一些情节安排得很‘公式化’的小说，以便清楚地了解它们是如何构筑的”等等。如此种种的经验之谈在作家笔会和写作班上泛滥成灾，所有的建议都不完全正确。
尽管作家们有许多共�
