6明的阶梯--历史上最有影响的33部书-第40部分
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《文心雕龙》全书包括50篇文章，共三万七千余字，分上、下两编，各25篇。
全书体系的大框架分五个组成部分。第一部分，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》前五篇，讲贯彻全书的根本原则，是全书的总论，作者称之为“文之枢纽”。第二部分专门讨论各类文体的特点和写作要求，是文体论。这一部分包括从第6 篇《明诗》至第25篇《书记》，共20篇。前十篇讲有韵的文体，后十篇讲无韵的文体。南朝时通常把众多的
文体归纳为两大类：有韵之文称为“文”，无韵之文称为“笔”。所以，作者把这一部分称为“论文叙笔”。在这一部分中，分别讨论了诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等34种文体。若再加《辨骚》篇中的骚体，共35种。第三部分，包括从第26篇《神思》至第44篇《总术》及第46篇《物色》，共20篇，专门讨论文学创作中的各种问题，所以是创作论。在这一部分当中，涉及到艺术构思问题，客观外物与情感、语言三者间的关系问题，艺术风格问题，继承与创新问题，熔意与裁辞问题，用典问题，比兴问题，夸张问题，声律问题，等等。这些问题都是围绕“情（内容）”与“采（形式）”的关系这一核心问题展开的，所以作者把这一部分称为“剖情析采”。第四部分，包括《时序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇，从文学的演变历史、作家论、鉴赏论、作家品德论几个方面讲文学评论，可以称为批评论。第五部分就是最后一篇的《序志》，是全书的总序。古人著书，总序放在卷末，如司马迁的《史记。自序》、班固的《汉书。叙传》，便是这样。《序志》中说明了作者创作《文心雕龙》的用意和全书的体系结构。
在上述那样一个大的体系框架当中，《文心雕龙》的每个部分，及每部分当中对每个问题的研究，也各自都有一个相对独立而又相互关联的体系结构；换句话说，对它提出的每个问题，都建立和阐释了一套理论的概念和范畴。除体与性、风与骨、通与变、体与势、情与采、熔与裁、隐与秀等对立统一的范畴作为重大问题专篇讨论以外，在讲到风格时，就提出了典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种，而且解释了每种风格形成的原因和构成的因素；在讲构思时提出了神与物、言与意的范畴；讲文体的新变问题时，提出奇与正的范畴；讲夸张问题，又将夸张概括为“夸而有节，饰而不诬”与“夸过其理，名实两乖”两种，等等。这样众多理论概念和大小范畴的建立，使全书每个微观局部显得“如网之在纲，有条而不紊”，从而也给读者提供了一套理论方法或工具。如果你精心观察一些著名的建筑物，譬如北京的雍和宫和其他许多殿堂楼阁，你会觉得，这些建筑物外观宏伟，其内部每一根梁、柱、檩、椽不仅配搭得和谐美观，而在其力学结构上又是多么合理，多么不可缺少，你会为设计者的匠心而惊讶。
同样，当你剖析《文心雕龙》的内部结构，你会感到“体大虑周”这四个字的评语是何等的恰如其分！篇幅所限，仅举两例以观其布局结构的匠心。
如，文体论部分当中，在论述各种文体时，一律都遵循四条基本纲领进行：1。“原始以表末”，即追溯该文体的起源，叙述它的演变；2。“释名以章义”，即说明这种体裁名称的来源和意义；3。“选文以定篇”，即举出一些代表性的作品加以分析评论；4。“敷理以举统”，即在前三项的基础上，阐述其写作道理，总结出它的基本特点和写作要求。这样，使文体论各篇不仅是讨论某种文体的特点和写作规律，同时又具备了各体文学史的性质，两个方面相得益彰。
再如，如何恰当地评价作家作品，自古就是个大问题。俗话说“知音难逢”，正像一个人真正被别人理解或真正理解别人，都是不容易的。文学批评史上常有“竞今疏古”或“贵古贱今”的风气，更有“文人相轻”的恶习；批评者的爱憎好恶、品德修养、学识高低、阅历浅深，各不相同，而文学作品又是各式各样，变化万千，不可能有全能的作家。所以刘勰认为，这都使
文学批评很难做到恰如其分，正如常有错把凤凰说成野鸡、把珠玉视为碎石、把麒麟当作獐子的现象一样。如班固和傅毅是同代人，作品水平差不多，而班固却讥笑傅毅“下笔不能自休”；陈琳与丁廣各有千秋，而曹植却贬低陈琳，赞赏丁廣。 像楼护信口雌黄，竟说司马迁是学习东方朔，就更不用说了。
所以又认为，混乱的批评可能使真正有价值的作品被埋没，刘歆担心扬雄的《太玄》会被人们拿去盖酱坛子，实在不是多余的忧虑。对此，刘勰深为感慨和惆怅。他在《文心雕龙》中专门写了《知音》篇，提出正确的文学批评，首先要客观地反映作品实际，不能怀有“贵古贱今”、“崇己抑人”和“信伪迷真”的偏见，要“无私于轻重，不偏于爱憎”。第二，批评者要有丰富的实践经验，他说：“操千曲而后晓音，观千剑而后识器。”第三、应当做到“六观”，即从六个方面去观察分析作品：“一观位体”，即看作品的内容、思想、情感与其选择的体裁是否恰当：“二观置辞”，即看文辞在表达思想情感上是否确切：“三观通变”，即看其对前人的优秀创作是否有所继承和创新：“四观奇正”，即看其在文体的新变问题上，是一味追求新奇，还是既新颖而又不违背正常法度：“五观事义”，即看其举例或运用典故是否恰当：“六观宫商”，即看其音韵声律是否谐美。刘勰提出按上述六个方面进行文学评论，是否已经全面而深刻，可以另作别论；仅就其史无前例地建立了一套文学批评与鉴赏的方法而言，就是文学批评的一大进步。
珍宝不朽反而愈辉《文心雕龙》的理论体系，是对它以前的文学发展历史、创作经验、理论成果的全面总结和高度概括。这一体系中所包涵的理论概念、范畴，有许多至今还活跃在我们的文学或美学的理论语汇当中，如文思、意象、风骨、情性、文采、壮丽、新奇等。我们今天有些术语由《文心雕龙》术语的变化和发展而来，如《熔裁》篇“规范本体谓之熔，剪截浮辞谓之裁”。这里说的“熔”，就是今天所说的“提炼主题”，或“提炼中心论点”；这里说的“裁”，就是今天说的“剪裁”，区别处在于，这里只是“剪裁浮辞”，而今天则是包括内容上的取舍。有许多重要理论问题，刘勰论述得相当精辟，至今不能认为是陈旧无用的。略述几点如下：刘勰认为文学是客观现实与作家主观感情相互作用的产物。他说，“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“物色相召，人谁获安？”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这是说，“物”是客观存在的，“七情（喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲）”是人所具备的，丰富多采的客观事物引起了人们感情的波动，于是发而为文辞，形成文学作品，这是自然而然的现象；人非草木，岂能无情？各种事物时刻都在触动着人们的情感，有谁能无动于衷呢？他要求文学创作既要宛转入微地刻画客观事物的面貌，又要委曲细致地表达作者的思想感情。他说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”他不满意那种一味描绘山水风光而没有深情远志的作品，他批评“近代以来，文贵形似”，“巧言切状，如印之印泥”的创作倾向。可见，在文学与现实的关系问题上，刘勰的思想既符合唯物论的反映论，又排斥纯客观的自然主义，充分重视了文学要表达思想情感的特质。
他的论述中鲜明地体现了这样一个公式：物（客观现实）——情（作家思想感情）——文（文学作品）。更为可贵地还在于，他认为文学是社会和时代的反映；文学的发展变化，是由社会情况、时代面貌决定的。他说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”他指出，建安文学悲歌苍凉的风格特征，根源于当时动乱的社会现实。
在内容与形式的关系问题上，刘勰认为，内容决定形式，形式表现内容，文学作品要做到内容形式的统一，不可偏废。他打比喻说：水有虚柔易动的本性，才能泛起波纹；树木有坚实的树干，才能开出茂盛的花朵，这就好像形式依附内容而存在，受内容决定；虎豹身上要是没有花纹，它的皮子就与狗皮羊皮一样不漂亮、不贵重；犀牛皮质地坚韧，可作战甲，只有涂上红、黑油漆花纹图案，才能漂亮而贵重，这就好像内容要靠形式来表现。但刘勰并不把二者等同看待。他认为，文章的美好，归根到底还是取决于内容，而不是形式，正如涂脂抹粉只可起一些装饰作用，真正的漂亮还在于眼睛和脸形生得好看。他批评南朝时“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的形式主义文风，主张“为情造文”，反对“为文造情”。
在继承与创新问题上，刘勰的论述更为精彩。他认为，文学要不断创新，要“日新其业”，永远老一套，就没有可能超过前人，用他的话说就是“若无新变，不能代雄”。但新变不一定变得好，也可能越变越坏，新的不一定是好的。如何保证文学创作向好的方向变？他主张处理好“通（继承）”和“变（创新）”的关系，要“望今制奇，参古定法”，即要看清文坛的发展趋势，来创作动人的作品；同时也要参考古人的优秀作品，来确定写作的法则。他认为，只有善于创新才能持久，只有善于继承才不会贫乏，“变则其久，通则不乏。”刘勰鼓励作家要有“趋时（适应时代要求）必果，乘机（抓住时机）无怯”的变革精神，并说：古来作家，一代接一代，“莫不参五（错杂）以相变，因（继承）革（革新）以为功。”这些论述表现了刘勰辩证的发展的文学观念。
在作家与风格的关系上，刘勰认为作品风格是作家个性的外貌，要求作家加强学习以形成优美的风格。他把作家的个性归结为才（才华）、气（气质）、学（学识）、习（习惯）四个方面。这四个方面又分别有庸（平凡）与俊（杰出）、刚与柔、浅与深、雅（正）与郑（邪）的不同。刘勰认为正是作家个性的这种差别决定了作品风格的不同，才形成了文坛上变化万千。
他说：作品中文辞和道理的平凡或杰出，总是与作者的才华一致；作品的教育作用和趣味的刚健或柔弱，与作者的气质一致；作品所写事件及其意义的浅陋或精深，不会与作者的学识相反；作品风格的雅正或邪僻，很少与作者的习惯不同。总之，“各师成心，其异如面。”刘勰又认为，作家个性中的才华和气质是各人的先天禀赋，学识和习惯是后天陶冶学习而成的。但他并不认为天赋决定一切，他说：天赋是有的，但开头时的学习方向很重要，这正像凿木染丝，决定于开初要凿个什么样子，染什么颜色，一旦凿成染成，要再改变，可就困难了。他时时提醒作家要重视学习：“积学（积累学识）以储宝，酌理（辨明事理）以富才“，”才自内发，学以外成“，”将赡才力，务在博见。“这对初学写作者无疑是有益的教诲。
《文心雕龙》可供今日继承或借鉴的内容，自然远远不止以上所述，而令人惊异的是，作为一份古老的文学理论遗产，它不是像蜡烛一样随着时间的延续而渐趋熄灭，不是像钟声一样随着空间的扩大而渐趋微弱，而是像奇珍异宝一样越来越放射出夺目的光辉。自从九世纪初，《文心雕龙》越出国界传到日本，19世纪传到欧洲，至今国外不仅已有许多译本，专供研究用的“通检”和“索引”也不断出现。这说明《文心雕龙》的理论成就及其历史贡献，越来越多地被世界各国文学研究者注目。据统计，从沈约至章太炎，对《文心雕龙》或品评、或采摘、或引证、或考订的历代著名学者，达80多人。章太炎以后，有关《文心雕龙》的论文和专著则难于统计，仅1962年全国报刊登载的研究论文就有四百多篇。当时学术界称1962年为“《文心雕龙》年”�
